Officium hebdomadae Sanctae de
- BIOGRAFÍA
Tomás Luis de Victoria nació en Ávila (España) en 1548 y murió en
Madrid el 20 de agosto de 1611. Es el séptimo hijo de
once que tendrían Francisca Suárez de la Concha y Francisco Luis de Victoria,
quien murió cuando el compositor tenía tan solo 9 años. Casi al año siguiente
se convirtió en niño cantor de la catedral de Ávila donde permanecería hasta los dieciocho años. Allí inicia
sus estudios musicales de teoría del canto llano, contrapunto y composición,
ejercitándose también en la práctica del teclado.
Terminada su etapa como niño cantor, fue enviado al Collegium Germanicum de los jesuitas en Roma el año 1567. Es posible que
estudiase con Palestrina, que era maestro de capilla e instructor de canto y
música del cercano Seminario Romano. En enero de 1569 abandona el Collegium Germanicum y, sin dejar sus
estudios, ejerce el oficio de cantor y organista en la iglesia española de
Santa María de Monserrat, templo oficial de la corona de Aragón en Roma.
En 1571 regresa al Collegium
Germanicum donde es contratado como profesor. Sucede a Palestrina como
maestro de capilla del Seminario Romano. En 1572 publica su primer libro de
motetes Motecta quae 4, 5, 6, 8 vocibus concinuntur en Venecia. En 1573
comenzó a cantar, al menos ocasionalmente, en otra iglesia española de Roma (la
parroquia de Santiago). En 1575 el Collegium
Germanicum es trasladado a San Apolinar por orden de Gregorio XIII, y Victoria
es ascendido a maestro de capilla de este centro. Ese mismo año toma órdenes
menores (lector y exorcista) y es ordenado sacerdote
el 28 de agosto en la iglesia de Santo Tomás de los Ingleses. Al año siguiente,
1576, publicó su segunda antología: Liber Primus qui Missas, Psalmos, Magnificat...
aliaque complectitur.
En 1578 abandona el Collegium
Germanicum y se retira como capellán a San Girolamo della Carità. En su
nuevo puesto convive durante siete años con San Felipe Neri y comienza una
etapa de intensa religiosidad. En este periodo verán la luz diversas
colecciones de motetes y misas. Sus obras se publicaron en muchos lugares
diferentes: en Italia, Alemania y España. En 1585 se publica la más ambiciosa y
magistral creación de Victoria: el Officium hebdomadae Santae, una
colección que incluye 18 Responsorios, 9 Lamentaciones, dos coros de pasiones,
un Miserere, Improperios, Motetes, Himnos y
Salmos para la celebración de toda la Semana Santa.
En 1587 Victoria regresó a España, aunque volvería a Roma en 1592 para
publicar su Missae, liber secundus. En
el periodo comprendido entre 1587 y 1603, Victoria fue capellán y maestro de
coro del Real Convento de las Clarisas Descalzas en Madrid, donde vivía
retirada la emperatriz María. Desde 1604 permaneció en las Descalzas como
simple organista, donde murió casi olvidado el 27 de agosto de 1611.
Victoria, trata el texto de la Lamentación de Jeremías
(Lm 1,12). El texto de las Lamentaciones proviene de la tradición hebrea que
titula estos textos como poemas Ecà (exclamación que significa ¡Ah! ¡Cómo!). La Biblia griega de los
Setenta le da el nombre de Lamentaciones y
así ha llegado a las versiones modernas. Este texto forma parte de la sección
de los Escritos del Antiguo Testamento, y dentro de la tradición judaica
pertenece a la colección de los cinco volúmenes que se leen en la sinagoga en
las fiestas judías. Su colocación detrás del profeta Jeremías en la Biblia griega le ha
aportado el calificativo de “Lamentaciones del profeta Jeremías”.
El segundo Nocturno de los Maitines del Triduo Sacro de la Semana Santa, que
está compuesto de lecturas patrísticas en forma semitonada, y por sus
Responsorios.
El
O
vos omnes
(el diálogo de dolor), es el quinto responsorio del Sábado Santo con texto de
las Lamentaciones de Jeremías (Lm 1,12).
El texto de Jeremías reclama la atención de los viandantes que pasan
ante la Jerusalén
devastada. La pregunta acuciante: Mirad
si hay dolor como el mío, centra el discurso del responsorio al
constituirse este texto en la respuesta del coro. Al grito: Atendite universo populi, et videte meum,
se incrementa la intensidad ya que la llamada se hace universal.
En labios de Jerusalén personificada, la primera elegía comienza a
tomar un tono más individual. Llamada de
atención a los que hoy pasan junto a sus ruinas, eternos viandantes (Job 21,29), han visto ya otras ciudades destruidas.
Ninguna de las catástrofes de que hayan podido ser testigos puede compararse
con la que ahora tienen delante a la vista de la Ciudad Santa: ésta es
obra de Yavé, que en el día de su
ardiente cólera (Is 13, 13) se ha puesto a afligirla.
Estamos ante un texto desgarrador que
invita a la contemplación del dolor y de su drama. Si nosotros respondemos con
las palabras: si est dolor sicut dolorem
meum, nos situamos en el ámbito del que sufre: de Jerusalén en el texto, de
Cristo en la aplicación de dicho texto, de Jeremías en tal contexto. Se produce
un intercambio de personajes y de ópticas que subrayan el carácter dramático y
desconcertante de la situación que contemplamos.
Es la Palabra
la que da forma a la música de Victoria. La atención de éste a la estructura
formal del texto se comprende por la profunda
atención del compositor al texto que conoce perfectamente. Pero es en los Responsorios donde se identifica más
plenamente cada texto con la forma
musical que estructura cada fragmento. La música da vida y forma al texto y
éste a la música.
El texto es tratado con gran atención,
ya sea desde el punto de vista rítmico y gramatical, ya sea desde el punto de
vista significante, y es para Victoria el elemento estructurante de su música.
Será el texto comentado musicalmente el que
dará forma a la forma. La polifonía será el lenguaje con el que
dará voz al texto, lo ampliará, lo interpretará
.
El texto es la única posibilidad que se ofrece a Victoria para organizar y dar
forma a sus obras que se mantienen en la modalidad, que se traduce en la
plasmación sonora de la hermenéutica del texto.
- FUNCIÓN LITÚRGICA
La función de la música litúrgica es añadir
eficacia al texto mismo. La búsqueda de los afectos, de la emoción sincera, no nace de una pura o vana
casualidad, nace de la interpretación hermenéutica de los textos puestos a
consideración por la liturgia.
La música del Responsorio responde al esquema litúrgico, una
proposición que es repetida por el coro; un
verso y la repetición de la respuesta. Su finalidad funcional determina la
forma. Victoria trata el texto de la Lamentación de Jeremías (Lm 1,12) asignándole una
plantilla vocal igual al de las Lecturas de las Lamentaciones: dos cantus, alto y tenor.
En cierta manera, está diciendo con
esta fórmula que el texto cantado guarda relación formal con lo cantado en la
primera Lamentación. La forma se
convierte en nexo de unión.
Los dieciocho Responsorios de Victoria están escritos en un mismo
modo, cosa que les da una estructura formal y
sólida, ya que la modalidad hace nexo y esqueleto del complejo de la obra.
La retórica descriptiva de la polifonía de Victoria se entrelaza con
el significado del texto de manera indisoluble. En la segunda sección del
responsorio O vos omnes, o sea, el versículo, las voces
ser reducen a las tres agudas en un recurso dramático. La armonía, especialmente
forzada, empleando inversiones de acordes disminuidos, nos muestra lo duro del
texto en toda su crudeza.
Canto y música forman parte de la
estructura de la liturgia cristiana. No podemos trabajar teórica o
prácticamente en el campo de la liturgia sin tener en cuenta la música
.
El modo empleado es el protus
con tónica en SOL. Modo que, incluyendo el primero y segundo de los llamados
modos gregorianos, era entendido como apto para expresar los estados tristes,
especialmente en su versión gregoriana. La recurrencia al retardo provocado por
el sexto grado rebajado, Mi bemol, que enlazado con la dominante, produce el “diabolus in música”, la falsa relación
de tritono que Victoria cuida de disimular utilizando armónicas, esta
recurrencia colorea de dramática tensión toda la pieza.
El inicio de la exclamación “O”, se corresponde con otras piezas
musicales de Victoria que empiezan con la misma exclamación -O Magnum mysterium-, y recibe un
tratamiento de notas largas que realizan la admiración.
Un recurso manierista utilizado por Victoria es el entrecortar las
frases dramáticamente. Un ejemplo lo encontramos en el
se suspendit del responsorio
Judas
Mercator pessimus.
Aquí el recurso es utilizado en el
transitis
per viam, como una forma de llamar a los que están pasando y contemplando
la escena.
La sección aguda del versículo adopta
el cariz de grito y de súplica: atendite.
El “affecctus” que pretende
Victoria es la experiencia del dolor que contemplamos. Sus recursos retóricos,
modales, armónicos, van encaminados hacia la experiencia del dolor de
Jerusalén, de Cristo, ambos devastados y solos. El grito dirigido a los que pasan para que contemplen el dolor es acuciante y Victoria
lo trata serenamente, con una súplica a los que en la indiferencia, en el
no-saber, en la distracción pasan de largo ante el drama que causa salvación. Con
esta música, dramáticamente contenida, podemos decir que Victoria nos llama a
contemplación.
La totalidad del material utiliza el lenguaje polifónico y en algunas partes el pluricoral, pero huyendo este del efecto estereofónico, lo cual le da
una especial unidad de lenguaje. La modalidad utilizada en las composiciones es
un elemento esencial para conseguir la unidad del conjunto. Victoria conocía y
explotaba la teoría de los afectos de los modos, la pretensión de la música de
incitar a una adhesión interior, a un determinado sentimiento o moción, sea
religiosa, sea amorosa; buscando la unidad del Officium, opta por el nexo de la modalidad, más que por el uso de
temas gregorianos.
Victoria se sirvió de su arte musical, de la polifonía y del
contrapunto -el lenguaje musical que le era contemporáneo- para llevar a cabo
su obra. Su música nos habla, nos hace experimentar, va más allá que el
contrapunto y la técnica musical: nos hace percibir algún aspecto del Misterio.
La obra está dedicada a la Trinidad, unidad
polifónica del Misterio. La identificación
entre la Jerusalén
destruida, expuesta a la vista de todos los que pasan, con el Cristo
crucificado a las puertas de Jerusalén es total.
Las Lamentaciones están abocadas a un
entender el castigo como inicio de salvación, el dolor como elemento de
curación. De ahí la fuerza del nexo estructural que establece Victoria con la
misma forma vocal para la primera Lamentación y para este responsorio. Si el
dolor de Jerusalén es signo de restauración, en Cristo será principio de
resurrección. Al asimilar nuestro dolor con el suyo asimilamos también su
exaltación gloriosa y triunfante. Victoria lo dice con la cadencia de picardia, es decir, con el acorde Sol M que encierra
cada sección. La modalidad dolorosa del dolor no es definitiva. La modalidad,
el dolor, pueden ser leídos con una apertura a la redención.
Victoria comprendió la fuerza performativa de su música y no se limitó
a describir el dolor, sino que lo hizo dolor
experimentable, contemplable y transido de esperanza. Con su música nos hace
percibir la dimensión del Misterio para todos los que por la vía transitan.
La “empatía” y la música que Victoria nos ofrece puede hacernos
comprender que por el dolor entendemos alguna cosa, experimentamos de manera
sacramental-estética la revelación del Misterio. Victoria utiliza una teología
de las emociones, su música nace “para” y “de” la liturgia; conoce y reza la Palabra celebrada con una concepción
formal, estilística y modélica y que habla directamente al corazón. Contempla
de forma empática el dolor de Jesús, pero tiende hacia una trascendencia que se
entiende partiendo de la fe y del gozo de la Resurrección de
Cristo.
El grito es desgarrador, la música nos lo hace experimentar así. El
dolor cantado se vuelve a nuestros oídos dolor experimentado. Por eso podemos
responder “con nuestro dolor”, el dolor de todo ser humano. Difícilmente se
puede, en tan pocos compases, crear esta experiencia empática de dolor salvífico.
Cuando participamos en la liturgia todos nuestros sentidos y acciones
deben estar ahí. Siempre tiene que ser un elemento implicante, no me puedo
quedar impasible. Y las Lamentaciones están
compuestas para implicar al oyente a la conversión y al arrepentimiento, pues
ahí está el Perdón de Dios. Primero se comienza con una introducción plácida
para luego tratar de implicar al
oyente, ya que el efecto dramático comienza al iniciarse el texto bíblico,
donde las frases musicales dejan de ser desarrolladas para entrecortarse al
ritmo de la dureza de las palabras.
Victoria vivifica las palabras de Jeremías que nos dan a comprender el
sentido de la destrucción de Jerusalén-Cristo.
Tal destrucción apunta a un proceso de conversión, aclamado con la polifonía
incrementada a seis voces con las palabras “¡Jerusalén, Jerusalén,
conviértete!”. Nos hallamos ante la emoción
implicante de la música que vivifica el texto y del texto que informa la
música.
CONCLUSIÓN
La música de Victoria tiene un especial poder
de conmover y una gran fuerza expresiva para adentrarnos en los sentimientos
que pretende transmitir.
Su música unida a la
Palabra nos hace revivir esos momentos, no es posible escapar
de su influjo. El dolor de Cristo y Su
sufrimiento es algo que se adentra hacia lo más hondo de la persona, implica,
no se es un mero espectador. Y en su simplicidad
austera, logra hacer vibrar nuestras almas sintiendo gran compasión y tristeza.
Escuchando estas Lamentaciones es más fácil entrar en el Misterio, vivirlo en
profundidad. Nosotros hemos de llorar nuestros pecados que han llevado a Cristo
a tan atroces sufrimientos.
Hoy, escuchando estas lamentaciones, nos
pueden ayudar a unir los sufrimientos de Cristo con los de todos los hombres en
una misma compasión. Tal vez esta contemplación despierte con más viveza en
nosotros el sentido de nuestro pecado y de nuestra responsabilidad, y podamos
exclamar: ¡Oh! ¡Cuánto dolor, el Cuerpo de Cristo es destrozado por nuestros
pecados!
La música de Victoria aún conmueve, nos
conmueve, nos hace respirar el mismo hálito con el que él la compuso, el mismo
hálito que se respira al leer detenidamente sus manuscritos, y el mismo hálito
con el que su música contribuye a una percepción estético-sacramental del
Misterio que, cantando y contemplando, se hace experiencia significante del
mismo.
Como decía S. Pío X, la música verdaderamente litúrgica -como lo es la de Victoria- ligada a la Palabra celebrada, nos
abre, preparando nuestro corazón y nuestro interior, a recibir la gracia de los
misterios celebrados.
Me uno a Juan Pablo II que afirma: “la Iglesia tiene necesidad
del arte” porque “el arte tiene una capacidad propia para tomar uno u otro
aspecto del mensaje, traduciéndolo en colores, formas, sonidos que hablan a la
intuición del que mira o escucha”.
Hna. Florinda Panizo
